Du cinéma colonial au cinéma de l'Indépendance

Ce n'est donc pas sans raison si notre démarche s'attelle à mettre en évidence les différents courants traversant ce cinéma. Il va sans dire que la sériation à l'honneur n'a rien de rigide, encore moins d'absolu, certains réalisateurs pouvant se retrouver dans l'un et l'autre courants à la fois. Ce qui nous amènera à accorder une attention toute particulière au réalisme politique du cinéma algérien.
Un réalisme grandement facilité par le déclenchement de la «révolution agraire», le 8 novembre 1971, qui va permettre à ce moyen d'expression d'entrer dans une nouvelle phase que d'aucuns, allant vite en besogne, ont pompeusement baptisée «cinéma djidid» (cinéma nouveau). Très attentif à autant d'effervescence Guy Hennebelle dira que rares sont les jeunes cinémas qui ont surgi avec une telle cohérence et une telle force. Il sera donc beaucoup question dans notre approche des films les plus caractéristiques parmi lesquels il est aisé de citer: Le charbonnier de Mohamed Bouamari, Noua de Abdelaziz Tolbi, Les spoliateurs de Lamine Merbah, Les bonnes familles de Djaffar Damerdji, Et-Tarfa de Hachemi Chérif, L'embouchure de Mohamed Chouikh, Le journal d'un jeune travailleur de Mohamed Ifticène et Sueur noire de Sid Ali Mazif.
Est-ce à dire, pour autant, que le signifié et le signifiant des oeuvres en question, cette approche nouvelle, soient en complète rupture avec la conception cinématographique dominante? Bien qu'il se distingue de celle-ci par le refus de toute falsification de l'Histoire et le rejet de tout un arsenal de recettes dramatiques fondées sur une spectacularisation tapageuse, le «cinéma djidid» a cette tendance à évoquer complaisamment les fantasmes de son réalisateur, lorsqu'il ne procède pas d'une confusion provoquée le plus souvent par une interprétation déformée de la réalité nationale ou sociale.
Invoquant la théorie élaborée alors par les Argentins Fernando Solanas et Octavio Gétino, théorie intitulée Vers un troisième cinéma, de nombreux critiques ont vite fait de prendre un raccourci lourd de conséquences. Mais le fait marquant reste, on s'en doute, l'éclosion de nombreux et nouveaux talents qui vont désigner du doigt les productions à gros budgets et le monopole supposé du thème de la guerre de libération. Bien que faisant partie de ces jeunes loups tenus en lisière, Merzak Allouache saura, avec Omar Gatlato son premier long métrage, opérer une rupture un tant soit peu radicale avec les cinémas de la guerre et de la «révolution agraire». A commencer avec le titre du film qu'aucune traduction ne restituera pleinement, à l'exception de la langue dialectale, tant il est construit sur l'absence.
A travers cette comédie, le réalisateur raconte la vie des jeunes d'Alger, en restituant leurs bavardages, leurs tics, leur impatience face à une société figée, leur oscillation entre la fidélité à la tradition et l'ouverture à l'Occident. La réflexion que nous comptons développer ne manquera pas de mettre en relief la place singulière qu'occupe Sueur noire, le premier long métrage de Sid Ali Mazif, dans la filmographie algérienne. Interpellé à ce sujet, Claude Michel Cluny nous confia: «Ce qui intéresse Mazif, ce n'est pas l'épreuve de force comme dynamique spectaculaire, mais comme dynamique révolutionnaire. Le drame fait la lumière. De l'adolescent rejeté par la discipline de l'enseignement colonial vers le labeur sans avenir, aux ouvriers frustrés, mais éveillés par l'humiliation à une nécessaire conscience de classe avant même de l'être au nationalisme, un courant passe, dont on sait qu'il ne tardera pas à trouver son sens, sa force et sa première victoire.»
Grâce à ces films, et à bien d'autres, nous découvrons aussi de quelle manière le cinéma algérien des années 1960 a marqué le plus le septième art arabe et l'a poussé à réfléchir sur lui-même, sur ses modes de représentation, ses conditions de tournage, sa manière de raconter une histoire, sur ses conceptions des personnages, bref sur son éthique et son esthétique.